Les Nocturnes de Chopin

La musique comme art du temps

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


Remerciements

 

 

Je tiens à remercier tous ceux qui de près ou de loin, m’ont éveillé à la musique.
Sommaire :

Introduction 4

La genèse du genre 6

Field, le précurseur 6

Situation esthétique de Chopin : influences 7

Les dix-huit nocturnes : évolution de l’écriture 9

Opus 15 : N° 1 fa majeur 14

Opus 27 : N°1 ut dièse mineur 15

Opus 27 : N°2 ré bémol majeur 18

Opus 48 : N°1 ut mineur 20

Opus 48 : N°2 fa dièse mineur 24

Opus 55 : N°1 fa mineur & N°2 mi bémol majeur 25

Le monde musical des Nocturnes 31

Frédéric Chopin, compositeur des Nocturnes : explications biographiques 31

Les éléments récurrents de composition 33

Une esthétique de la suggestion_ 33

L’ornementation_ 34

Le chant : une voix dans la nuit 37

Le traitement du temps : pédale et tempo rubato 41

Utilisation de la pédale_ 41

Tempo rubato_ 42

L’interprétation des Nocturnes 43

Difficultés d’interprétation 43

Les grands interprètes 43

Bibliographie 46

 

 


 

Introduction

« On peut interpréter plus ou moins bien Bach, Scarlatti, Beethoven, Schumann, Liszt ou Fauré. On ne fausse pas leur signification en gauchissant un peu leur allure.

Il n’y a que Chopin qu’on puisse profondément, intimement, totalement dénaturer. »[1]

 

Les compositions de Chopin sont à l’image de sa vie : furtives, inachevées, à la fois ancrées dans le classicisme et désespérément romantiques. Né en 1810 près de Varsovie et mort en 1849 à Paris, Chopin consacra sa vie et son œuvre au piano. Ses compositions d’exception ont toujours eu une place de choix dans le répertoire des grands interprètes. Outre les fameuses Fantaisie-Impromptu et Marche funèbre, ce sont particulièrement les Préludes et Etudes qui retiennent l’attention des critiques.

Si les Nocturnes n’ont pas cette faveur, ils ont en revanche la particularité d’avoir offert à Chopin une liberté totale d’expression : ils constituent moins un cadre de composition – comme le scherzo, l’impromptu, la ballade – qu’une façon de s’abandonner, de glisser vers un état de sensibilité diffuse. Les Nocturnes font partie de ces rares compositions dans lesquelles l’artiste s’est abandonné, délaissant les prouesses techniques des virtuoses pour leur préférer une forme, a priori simple, qui s’adresse directement à la sensibilité : « Une basse ondulée en arpèges ou en accords brisés qui accompagne la phrase mélodique et l’anime par l’imprévu de ses modulations, mais ne dialogue que très rarement avec elle. » (Marmontel).

Voilà les matériaux de base d’un genre que Chopin va emprunter à l’Irlandais Field pour l’enrichir considérablement en lui confiant son âme et celle de son époque.

 

« le grand secret de mélancolie que la lune aime à raconter aux grands chênes et aux rivages antiques des mers. »

Chateaubriand

 

Le terme "Nocturnes" vient de Notturno (Nachtmusik), et Chopin s’en contentera : ses pièces ne portent pas de nom ; il manifesta même de vives protestations  à l’encontre de son éditeur britannique Wessel qui avait artificiellement accolé aux compositions des noms tels que « Murmures de la Seine » (opus 9) ou « Zéphirs » (opus 15). Le compositeur considérait cette intrusion comme contraire au goût et à l’esthétique : seule la musique devait prévaloir.

 

En composant les Nocturnes, Chopin élimine donc toutes les entraves pour atteindre un degré d’expressivité rare. Adepte de l’atmosphère feutrée et intimiste des salons privés plutôt que de la scène, il choisit naturellement le recueillement que permet la venue de la nuit pour faire la synthèse d’un monde sonore peuplé d’ombres et de voix lointaines chantant la mélancolie.

 

Une étude des Nocturnes amène donc naturellement à celle du compositeur, de sa vie et de ses influences. Au-delà du choix de ce mode d’expression et de sa mise en œuvre – comment dire la nuit? – l’univers nocturne pose la question du rapport au temps.

 

Cette étude a pour objectif de caractériser les procédés musicaux employés par Chopin pour évoquer un voyage nocturne.

Il convient pour cela d’effectuer une analyse détaillée des principales compositions afin de tracer les grandes lignes qui constituent la matière du "Monde musical des Nocturnes".


La genèse du genre

Field, le précurseur

Né à Dublin en 1782 et mort à Moscou en 1837, Field a essentiellement vécu en Russie. Il occupe une place de choix dans l’évolution de l’école romantique du piano.

Créateur du « Nocturne » pour piano, il  fut l’instigateur d’un style pianistique original basé sur un charme mélancolique, sur une exécution délicate et légère, et sur une sonorité précise. Sa musique, pleine de charme,  de sensibilité et de finesse, contraste avec la nature frustre de son tempérament; mais son toucher fut expressif, presque aérien dans les traits rapides, et d’une élégance qui permettait les sonorités les plus raffinés.

Selon Jean-Jacques Eigeldinger, les contemporains ont fréquemment comparé les touchers respectifs de Field et de Chopin, « tout en reconnaissant au Polonais une virtuosité transcendante qu’ils n’accordaient pas à l’Irlandais. »

 

Lorsqu’au début du XIXè siècle, Field écrivit les premiers Nocturnes pour piano, le genre était tout à fait nouveau, - car sonates, fantaisies, rondos, variations, pièces descriptives et autres caprices étaient alors au répertoire courant des pianistes. En créant cette forme originale, Field délaissait la technique brillante développée par la génération précédente de musiciens au profit d’un autre mode d’expression orienté vers une nostalgie et une sensibilité répondant au mieux aux aspirations des jeunes romantiques. En même temps, il cultivait les possibilités de contrastes et de nuances qu’offrait le mécanisme du piano, qui subissait à l’époque de perpétuelles transformations et améliorations.

 

Field composa son premier Nocturne en 1812 à Saint-Pétersbourg, et le dernier vers 1835.

Ce sont des pièces expressives en un seul mouvement, - sorte de libres méditations ou de petits poèmes pleins de grâce, de rêveries et de sentiments tendres et élégants, parfois maniérés mais dénués de tout accent pathétique, en lesquels le pianiste Hans von Bülow, gendre de Liszt, voyait des exercices « comme il n’y en a pas deux en matière de goût et de délicatesse en matière de toucher ». On peut les considérer comme les premières « Romances sans paroles ».

 

Field ne s’attache à aucune forme définie, à aucun programme littéraire. Ses Nocturnes respectent une construction qui lui est personnelle : l’accompagnement, réservé à la main gauche et généralement dessiné en ondulations d’arpèges ou d’accords brisés, ne nuit jamais à la liberté de la ligne mélodique.

Le Nocturne N°1 en mi bémol majeur par exemple, daté de Saint Pétersbourg en 1812, propose une simple figure d’accompagnement qui représente, à elle seule, la meilleure formule pour soutenir une ligne mélodique claire :

 

Nocturne 1 (Field), mes. 1-2

 

 

Situation esthétique de Chopin : influences

Séduit par le caractère d’improvisation de la forme libre qu’était le Nocturne  lancé par Field, Chopin en subira fortement l’influence; mais il saura y apporter une puissance d’invention qu’on ne trouve pas chez son modèle.

A Field il empruntera le schéma extérieur de la forme (cf. commentaire Nocturne en mi b majeur), mais il amplifiera magnifiquement l’écriture  mélodique[2] par l’adjonction  de formules suggestives et éloquentes, et de fioritures qui deviennent elles-mêmes matières expressives ; il enrichira également le contenu harmonique, et transformera les dessins d’accompagnement.

 

Peut-être plus que tout autre genre musical, le Nocturne est lié chez Chopin à l’influence du bel canto italien qu’il aimait tant. Emilie von Gretsch, son élève dans les années 1842-1844, a pu noter : « Chopin m’a joué quatre Nocturnes que je ne connaissais pas encore, quel enchantement ! C’était incroyablement beau. Son jeu est entièrement calqué sur le style vocal de Rubini, de la Malibran, de la Grisi, etc., il le dit lui-même. Mais c’est avec une voix proprement pianistique  qu’il cherche à rendre la manière particulière à chacun de ces artistes… »

 

D’une manière plus générale, l’œuvre de Chopin a pour ascendants notables Mozart (« Vous jouerez du Mozart en mémoire de moi. »), et surtout Bach – influence qui ancre définitivement Chopin dans la tradition classique – à propos duquel Jean-Jacques Eigeldinger note:

  « Lorsque George Sand écrit de Bach dans Consuelo: « […] c’est un génie qui embrasse, résume et vivifie toute la science du passé et du Présent », qui d'autre guide sa plume sinon Chopin ? Révélatrice est ici l'actualisation de l'art du Cantor, envisagé comme l'alpha et l'oméga de la musique. De fait, Bach n'a cessé de nourrir la triple activité de Chopin compositeur, pianiste et professeur. Le Wohltemperirtes Clavier fut, semble-t-il, la seule partition emportée a  Majorque dans le temps de l'achèvement des Préludes op. 28. Quelques mois plus tard, à Nohant, Chopin affirme corriger pour lui- même les erreurs de gravure et de rédaction de son « édition parisienne de Bach » (apparemment dans le même exemplaire que celui de Majorque, puisque le musicien n'est pas repassé par Paris entre-temps et qu'en 1839 il n'existe pas encore d'édition française des « Œuvres complètes » pour clavier), ceci au gré d'une manière de  philologie intuitive qui en dit long sur son amour et sa fréquentation  de l’œuvre. D'autre part, Wilheim von Lenz, son élève en 1842  relate: « Pour lui, dans l'intimité, c'est toujours Bach qu'il rejouait,  dont la griffe léonine a marqué tant de fois ses propres compositions. » Selon le même Lenz dans un autre texte, à l'approche d’un  concert Chopin se cloîtrait pendant quinze jours pour jouer Bach: c'était sa préparation puisqu'il ne travaillait pas ses propre  œuvres. Une autre élève, Friederike Muller, relate comment, lors d'une leçon, son maître lui joua par cœur quatorze Préludes et Fugues consécutivement, déclarant: «Cela ne s'oublie jamais. »  Les témoignages concordent, qui attestent le Wohltemperirtes Clavier   comme fondement de l'enseignement de Chopin; à l'instar de se contemporains il s'en servait certes pour l'apprentissage du jeu polyphonique: une édition française de l’œuvre dans un exemplaire (inconnu jusqu'ici) ayant appartenu à l'une de ses élèves comporte, outre des annotations pratiques tels que doigtés et répartition des voix entre les deux mains, des éléments d'analyses de fugue peut-être de sa propre main. Mais Chopin a dû réserver un plus large usage aux quarante-huit Préludes et Fugues - ainsi qu’à d'autres œuvres du Cantor - sans aller vraisemblablement jusqu’à voir en eux une collection de Charakterstücke, actualisés de la sorte au gré de la sensibilité schumanienne. Au moment de prendre congé d'une excellente disciple, ne lui conseillait-il pas « de toujours travailler Bach. "Ce sera votre meilleur moyen de progresser "». »[3]

 

Les dix-huit nocturnes : évolution de l’écriture

 

Parmi les 21 Nocturnes que Chopin a composé (cf. tableau récapitulatif en annexe), trois ont été publiés contre sa volonté (voir la lettre de Camille Pleyel à la sœur de Chopin Louise Jendrzejewicz du 12 décembre 1853).

 

Les analyses qui suivent – qui respectent l’ordre chronologique de composition – sont celles du Polonais Tadeusz A. Zielinski, auteur d’un remarquable ouvrage[4] sur Chopin et son œuvre.

 

Cette partie ne prend en compte que les Nocturnes les plus significatifs pour montrer l’évolution de l’écriture du compositeur. Bien que cette sélection ait été faite selon des critères nécessairement subjectifs, elle s’avère nécessaire par souci de précision et de clarté.

 

Le Nocturne Opus 48, n°1 en ut mineur – œuvre d’exception - fait l’objet d’une analyse et de recherches personnelles supplémentaires.


Opus 9 : N° 1 si bémol mineur & N°2 mi bémol majeur

Les premiers Nocturnes destinés à la publication (édités plus tard sous l'op. n° 9) furent composés en 1830. Deux d'entre eux, antérieurs au troisième Nocturne, en si majeur,   montrent une parenté indiscutable avec ceux de Field : il s'agit des Nocturnes en si bémol mineur et en mi bémol majeur.

  Celui-ci, très proche par sa texture et sa conception du Nocturne n° 9 de Field, est de plus écrit dans le même ton. Le principal matériau ou sujet d'inspiration de Chopin n'est rien d'autre que la beauté même de la mélodie, tendre et délicate dans le Nocturne en si bémol mineur, pleine de rêverie et de sérénité dans le Nocturne en mi bémol majeur. La mélodie très déliée de ce second morceau fait penser au chant du violon:

 

Nocturne 2, mes. 1-4

 

Ce Nocturne est par ailleurs l'une des toutes premières œuvres de la musique romantique à accorder une telle place à la cantilène et à l'expression lyrique. Bien qu'ils soient également pourvus d'un chant très étendu, le Nocturne en ut mineur de  Field et l'Impromptu en sol bémol majeur de Schubert, tous deux antérieurs aux compositions de Chopin, n'offrent que peu de points communs avec cette œuvre. Leurs différences de  texture et d'expressivité paraissent bien plus flagrantes.

   L'aspect si enchanteur du Nocturne en mi bémol majeur  provient non seulement de son dessin mélodique, mais aussi d'une écriture harmonique parfaitement adéquate; écoutons la  cantilène qui s'en échappe, à l'aide d'un accompagnement très imaginatif. Dans la première mesure, c'est le ré à la basse, dissonant avec la tonique, qui provoque d'emblée la tension  émotionnelle de la mélodie; aussi doit-elle déjà dans la  deuxième mesure prendre le ton de fa mineur. Pour composer  cette œuvre simple et émouvante, l'auteur a préféré renoncer à  la succession classique des trois fonctions fondamentales (présentes par exemple dans l'Impromptu de Schubert déjà mentionné); il introduit dès la première phrase les modifications chromatiques et les dominantes de passage, de sorte que les accords continuent leur progression vers un point à chaque fois différent - un procédé qui fait ressortir la tension lyrique des motifs successifs de la mélodie. Dans la mesure quatre, juste avant la résolution, une concentration de dissonances vient relier entre eux les éléments des diverses fonctions harmoniques. Cette coloration parfois très recherchée des harmonies, allant jusqu'à former des progressions de plusieurs dissonances successives, procure à ce morceau une gravité qui l'éloigne définitivement du sentimentalisme de salon.

   La mélodie de ces deux Nocturnes ne se réduit pourtant pas à une simple cantilène; elle s'entoure parfois d'un opulent cadre ornemental composé de traits de doubles ou triples croches, figures fugitives au dessin tortueux, ondoyant ou arqué. Alors que dans le style «brillant», l'ornementation se limitait à un rôle purement décoratif, elle surgit ici du cœur même de la mélodie. Pour cela, Chopin utilise dans le parcours mélodique un type bien particulier de variation ornementale: la phrase composée initialement d'une simple cantilène s'entoure progressivement de petits motifs et de petites gammes, à l'image d'un lierre dont l'ascension marquerait une émotion grandissante. Formée de deux mesures, la première phrase très mélodieuse du Nocturne en si bémol mineur se trouve ainsi immédiatement reprise par sa variante ornementale, dont les amples fioritures (de 11 à 22 notes) rappellent le Concerto en fa mineur. Dans le Nocturne en mi bémol majeur, le thème mélodique principal, une fois exposé, revient à trois reprises avec à chaque fois une ornementation différente; ses modifications surviennent généralement au début et à la fin (dans la première et la quatrième mesures). Non seulement ces variantes ornementales ne nuisent pas à la mélodie, mais elles renforcent considérablement son côté chantant. Le changement et la multiplication des traits de doubles croches provoquent ici une sorte d'insistance émotionnelle.

 

 

[ Note sur l’interprétation de Vladimir Horowitz :

A la basse, la première note est dite avec une certaine pesanteur, alors que la liaison de deux accords suivants est particulièrement marquée.

 

Nocturne 2, mes. 7

 

Les indications pour la main droite sont nombreuses, les troisième et quatrième doigts étant souvent utilisés.

Il est difficile d’exécuter de manière originale une composition qui est aussi souvent jouée et constitue une œuvre de prédilection pour tous les jeunes pianistes.

Horowitz se démarque cette fois-ci avec l’équilibre des deux mains – un toucher admirable dans les phrases chantantes – ainsi qu’une utilisation de la pédale qui donne une profondeur inattendue aux accords de la basse.]

 

 

  Le Nocturne en mi bémol majeur n'utilise qu'un seul matériau thématique, avec une coda amenant une culmination de l'expression et de la dynamique; en revanche, le Nocturne en si bémol mineur comporte en plus de sa mélodie principale une partie centrale très étendue (en ré bémol majeur). Le compositeur y inscrit des idées plutôt nouvelles et insolites au regard des conventions de l'époque, par ailleurs très éloignées de la douceur et de la tendresse de la section initiale. La mélodie en octaves, dans le style très polonais d'une mazurka, est dépourvue de tout décor rythmique ou pianistique. Elle s'appuie sur la figure constante à la basse, pourvue de l'ostinato de la quinte ré bémol/ut bémol. L'étrange climat de cet épisode, semblable au déroulement d'un songe mystérieux, tient autant aux répétitions monotones qu'à la façon singulière de combiner les motifs purement folkloriques aux chromatismes et aux brusques inflexions tonales. L'effet saisissant de l'abaissement d'un demi-ton de la première note précède une phrase toute simple, d'abord pentatonique (huit notes successives de la mélodie), puis diatonique. Dans la phrase suivante, ce même demi-ton provoque un brusque glissement en ré majeur, lorsque retentit à nouveau une phrase dépouillée d'inspiration typiquement campagnarde - cette fois directement extraite d'un vieux chant pentatonique Chmiel (le Houblon), sur le thème duquel Chopin composait ses improvisations à Vienne, en 1829 (cette même phrase deviendra bien des années plus tard le matériau du Prélude en la mineur).

Nocturne 1, mes. 19-25

 

   Après s'être déroulé paresseusement, l'accompagnement devient totalement uniforme à la fin de cette partie (à partir de la mesure 51), en raison de la répétition inlassable de la quinte brisée ré bémol-la bémol durant seize mesures. Outre la monotonie, cette répétition provoque un véritable état d'hypnose, auquel Chopin revenait quelquefois dans ses compositions. Mais alors que cette transe hypnotique s'accompagnait le plus souvent chez lui d'une contemplation de la sonorité obtenue, on entend soudain retentir à la main droite l'accord ré bémol-fa-la-do bémol. Cette septième en apparence dissonante se prolonge durant huit mesures dans diverses combinaisons, sans jamais atteindre, fait particulièrement significatif, sa résolution - Chopin n'a pas hésité ici à enfreindre les règles de base de l'écriture tonale. Précisément, l'accord ré bémol-fa-la bémol-do bémol n'a nullement été conçu pour amener la tension tonale traditionnelle. Le compositeur s'est seulement contenté de faire ressortir sa signification sonore bien particulière. C'est pourquoi, après avoir longuement retenti, la septième s'évanouit comme si sa couleur s'était « éteinte », pour ne laisser que la pure sonorité de la quinte à l'accompagnement. Tout cet épisode, ainsi que le beau passage de transition qui suit avant la reprise en si bémol mineur (mes. 70), témoigne d'un style extrêmement novateur, tant dans les progressions sonores et la forme du parcours musical que dans le climat qui en résulte.

 

 

Opus 15 : N° 1 fa majeur

 

Le Nocturne en fa majeur (op. 15 n° 1) s'éloigne davantage encore du style et de l'esthétique de Field. Il s'en démarque surtout par une expression très austère, voire caustique. La mélodie diatonique, un peu archaïsante, fait nettement allusion au folklore polonais. Elle rappelle de plus par certains de ses motifs (mes. 3-5) le chant si populaire à l'époque J'irai par la montagne et toi par la plaine.

Nocturne 4, mes. 1-4

 

   L'extrême rigueur de la technique, du rythme et de la texture rapproche ce Nocturne des Etudes composées parallèlement par Chopin. Elle s'impose surtout dans les figures à la main gauche, formées d'accords « brisés » de quatre notes aux timbres soigneusement choisis et aux dissonances parfois très recherchées; de même, dans l'utilisation économe des fonctions harmoniques, comme de tous les autres éléments du morceau. Le compositeur se contente en effet de moyens très réduits pour créer ses successions de notes, et n'en obtient pas moins une couleur et une expression d'une étonnante nouveauté, par exemple dans la première mesure lorsque le mi succède à la tonique. Quelle distance entre cette vision et l'éloquence ou l'abondance du style « brillant »! Comme si Chopin avait choisi de renouer avec la simplicité des maîtres d'antan, tout en adoptant un style résolument moderne.

   Comme dans le précédent Nocturne, la partie centrale (en fa mineur) du Nocturne en fa majeur contraste avec le reste du morceau. Les quelques mesures qui précèdent cette partie apportent un effet audacieux: le compositeur revient de nouveau à la mélodie du thème, puis l'interrompt soudain en plein milieu; et plutôt que de terminer sa phrase, il fait alors surgir un brusque silence, suivi d'une véritable tornade: la partie centrale con fuoco. Cet épisode dramatique, construit sur un mouvement rapide de doubles croches, apporte par sa tension et ses éclats de virtuosité un contraste bien plus saisissant que la partie analogue du Nocturne en si majeur. Il fait de toute évidence penser à une étude: la main droite « s'exerce » à jouer des doubles notes qui alternent à chaque mesure différemment, tandis que la main gauche travaille gammes et arpèges, au milieu desquels se cache la pensée mélodique et son expression poignante. Après quatre mesures de ce grondement torrentiel de doubles croches, on voit enfin poindre la mélodie d'une mazurka, d'abord à la main gauche, puis à la droite, dans les aigus.

Nocturne 4, mes. 29-30 et 31-32

 

  L'énergie et la dynamique faiblissent un moment, lorsque resurgit la phrase principale de cette partie con fuoco, suivie de la mélodie de la mazurka qui progresse avec un nouvel enthousiasme (notamment aux octaves à la main gauche). Son motif dominant est transposé dans des tonalités différentes, de sorte que cette section prend très vite une allure de développement. La tempête s'apaise enfin, et l'on voit revenir la partie principale en fa majeur, accompagnée de quelques variantes ornementales. A la fin du morceau, un peu comme dans la première partie, la mélodie s'arrête soudain avant que ne cesse la phrase, et l'avènement de la pensée attendue est remplacé par deux accords brisés, joués très doucement pour conclure.

   Avec son côté ensoleillé et ses teintes fleuries, son calme béat et sa paresse, le Nocturne en fa dièse majeur se situe diamétralement à l'opposé. Contrairement au contour abrupt et bien distinct de la mélodie du précédent nocturne, la sienne semble pousser à partir de l'harmonie comme la fleur sur sa tige. Sa ligne mélodique, disposée sur les accords brisés qui dépassent l'étendue des accords parfaits, ondule avec grâce: la tonique est colorée par le VIe degré ré dièse, tandis que dans la mesure 3, à la septième de dominante se joint le IXe degré ré. Ces diverses tournures, outre leur évidente fonction expressive et mélodique qu'illustre surtout la variante un peu espiègle du motif principal (mes. 3), composent les unes avec les autres la couleur harmonique souhaitée par le compositeur.

 

 

Opus 27 : N°1 ut dièse mineur

 

En mai 1836 parurent sous le numéro d'opus 27 deux nouveaux Nocturnes, en ut dièse mineur et en ré bémol majeur,  dédiés à la comtesse Apponyi, épouse de l'ambassadeur  d'Autriche. Ils confirment l'idée que dans ce type d'œuvre, Chopin n'était pas particulièrement attaché à un même style et  que sa conception du nocturne ne cessait d'évoluer, entraînée  par des recherches à chaque fois différentes. Autant d'ailleurs  les deux premiers Nocturnes de l'opus 9 paraissent encore  proches du sentimentalisme de Field, autant le troisième Nocturne et ceux de l'opus 15 s'en démarquent par la profondeur et  le romantisme inquiet de leur expression, la sensibilité plus audacieuse de leurs procédés harmoniques. Les deux plus récents  Nocturnes, de conception encore différente, déroulent de grandes  fresques poétiques extrêmement raffinées, aussi compliquées sur  le plan émotionnel qu'intellectuel. Chopin renonce ici à la mélodicité parfois facile de ses nocturnes précédents, se servant dans  ses thèmes d'un dessin et d'un phrasé beaucoup plus recherchés.

   Le premier Nocturne, en ut dièse mineur, tout à la fois lugubre, mystérieux et tragique, l'illustre tout particulièrement. Peut-être s'agit-il là du nocturne le plus profondément ressenti par Chopin jusqu'à présent. La mélodie est d'une extrême économie de moyens: elle sort avec hésitation du timbre harmonique, dessine un instant un motif bien précis, puis s'effondre à nouveau. C'est seulement à partir de la mesure 11 qu'elle prend un contour plus net, bien que son expression se teinte alors d'amertume, telle que la souligne dans les fins de phrase l'intervalle de seconde phrygienne.

  On note ici l'importance cruciale du timbre harmonique, comme le montre d'emblée la figuration initiale à la main gauche construite sur la quinte creuse do dièse-sol dièse, complétée un instant plus tard à la main droite par la tierce mineure, puis majeure, de sorte que l'accord mineur devient majeur. Le quasi-frissonnement qu'apporte cette simple élévation du ton de mi en mi dièse, alliée à la coloration de l'accompagnement par la nouvelle note si, est une pure merveille du point de vue sonore et expressif.

 

Nocturne 7, mes. 1-4

 

  De plus, l'harmonisation est ici parfaitement soupesée de façon à entretenir un climat d'angoisse, qu'il s'agisse de l'indécision tonale du début — on attend durant dix mesures la cadence en ut dièse - ou de celle qui apparaît plus loin, lorsque la tonalité est déjà déterminée et que se superposent les fonctions en dissonant; la dominante repose en effet ici sur la tonique do dièse à la basse.

   En répétant le thème après avoir ajouté la seconde voix (mes. 20-26), le compositeur dévoile par là sa signification profonde, tout en renforçant son contenu expressif ; la couleur devient ainsi plus dense, l'expression se fait insistante.

   Après l'arrêt poignant de la mélodie dans les deux voix vient la partie centrale, qui inaugure un climat dramatique (più mosso). En proie à une agitation intérieure, le court motif est repris de plus en plus haut et selon une dynamique croissante, jusqu'à une explosion passionnée (appassionato) faite de brusques changements de tonalité (mi majeur, la bémol majeur —fff). Juste après arrive cependant un nouveau flux de tensions croissantes (à partir de la mes. 53) ; les sonorités y sont plus raffinées, mais l'atmosphère semble aussi plus hallucinée et l'on sent poindre une curieuse inquiétude, comme si un terrible danger guettait. L'originalité de l'idée va d'ailleurs de pair avec la rigueur sonore: la mélodie ne comporte en effet que des  successions de demi-tons et de quarte (quinte) ascendantes et descendantes en alternance, accompagnées de sixtes parallèles  et d'une note constante à la basse, le tout formant de superbes dissonances. En dépit du la bémol constant à la basse, les  tonalités ne cessent de varier (la bémol majeur, mi bémol mineur, fa mineur).

 

Nocturne 7, mes. 53-60

 

  L'émotion grandissante mène à une nouvelle explosion (mes. 65), avec cette fois toute l'énergie d'une phrase héroïque et victorieuse en ré bémol majeur, puis en ut majeur. Le ton si joyeux bascule néanmoins un instant plus tard dans un chromatisme dramatique et une culmination très douloureuse (fff). Cette partie centrale particulièrement longue, qui rappelle par certains côtés une ballade, se termine par un récitatif pathétique en octaves à la main gauche.

  Après la reprise abrégée, la coda en ut dièse majeur apporte soudain une couleur lumineuse, grâce aux tierces parallèles d'un motif qui descend lentement. Le fait de construire les figurations à la basse à partir de la quinte do dièse-sol dièse, désormais constante, amène de nouveau une sorte d'apaisement, voire un certain assoupissement; celui-ci ne fait d'ailleurs qu'augmenter du fait du ralentissement des dernières mesures (adagio) et de la grande douceur de la fin en mode majeur, sans la cadence avec sa dominante.

 

 

Opus 27 : N°2 ré bémol majeur

 

    Le second Nocturne, en ré bémol majeur, répond à une tout autre conception, bien qu'il commence lui aussi par une figuration à la main gauche, cette fois fondée sur un accord parfait. Pas la moindre trace de drame dans cette nouvelle œuvre; parlons plutôt de rêverie amoureuse, non pas naïvement juvénile ou purement spontanée, mais doublée au contraire d'une méditation philosophique et d'une fantaisie toute subjective. Cette sorte de plongée introspective à la frontière du rêve s'impose dès le début du morceau, grâce à la lente répétition très monotone d'une seule figuration reposant sur la tonique.

Nocturne 8, mes. 1-6

 

  La mélodie qui émerge de ce climat est tendre et chantante, sans pour autant se confondre avec un lyrisme banal, en raison de ses successions de notes aux étranges sonorités et des courbures de sa ligne. Elle débute dans l'échelle pentatonique (ré bémol-mi bémol-fa-la bémol-si bémol), avec les neuf notes successives contenues dans ce cadre. Or ceci change en raison du mi dans la mesure quatre, et surtout du la bizarrement situé à la fin de la phrase et très long, comme si le compositeur avait ordonné à la mélodie de se poser en un lieu tout à fait inattendu. La tendresse s'accompagne donc immédiatement d'une sorte de distance intellectuelle, teintée si l'on y prête attention d'une amère mélancolie. Dès cet instant, le cours musical de l'œuvre s'avère aussi capricieux qu'éloigné du délié classique. L'instabilité rythmique est ici frappante, comme en témoignent les brusques transformations de notes longues en doubles et triples croches. On devine cependant derrière ce procédé la présence d'un chant sublime, qui atteint les sommets de la beauté mélodique et harmonique.

   Remarquons aussi la forme intéressante de ce morceau: le thème surgissant à trois reprises se présente toujours comme une introduction à une scène poétique et lyrique. Malgré la parenté des motifs, celle-ci est à chaque fois bien spécifique, tant par  son parcours et ses nuances que par sa fin, comme si se produisait à trois reprises la rencontre avec une seule et même  personne, mais toujours différemment. De fait, nous sommes ici  en présence d'un unique tableau, conçu autour d'un thème  organisé selon trois versions distinctes, à la fois sur le plan  émotionnel et formel. C'est justement à partir de cette construction tripartite que le matériau thématique peut donner lieu à diverses transformations et métamorphoses, ou encore à de  riches variantes très inventives.

   Après la première présentation du thème joué piano survient  la pensée mélodique annexe en si bémol mineur (mes. 10), quelque peu mélancolique, et pourtant très envoûtante par la douceur de ses sonorités de tierces et de sixtes parallèles. Il en ressort un épisode original (mes. 17-25) dans la tonalité bien établie de ré bémol majeur, quoique entièrement dépourvu de tonique; la résolution tant attendue reste encore éloignée du fait de la transition enharmonique en la majeur, mais se produit pourtant lors du retour du thème. Notons surtout la fantaisie des rythmes variés et de la dynamique, jointe à l'extrême raffinement des nuances affectives.

  La seconde entrée du thème (mes. 26), cette fois pianissimo et accompagné de diverses variantes harmoniques et ornementales, précède la nouvelle version de la pensée « annexe » qui repose sur les sixtes (mes. 34), transposée en la majeur et considérablement modifiée. Cette entrée apporte soudainement une coloration gaie, lumineuse et animée, mais sa tension lyrique croissante finit bientôt par provoquer une série de gestes passionnés, à la manière de « ah ! » exclamatifs fondés sur une harmonie et une orientation tonale à chaque fois différentes. La complexité harmonique est ici frappante, de même que l'audace des associations agrémentées de l'enharmonie et de riches chromatismes :

 

Nocturne 8, mes. 41-45

 

  La troisième entrée du thème s'effectue à pleine voix (fff). La surprise qu'elle apporte est de taille : la phrase se termine non pas sur le la si étrange, mais bien sur le do bémol, ce qui change radicalement la coloration harmonique - d'autant que l'accompagnement garde à présent sa tonique constante, colorée par la septième. Le thème plein de force et de sérénité se voile maintenant d'un nuage d'exquises fioritures. La pensée « annexe » en mi bémol mineur (mes. 54) jette encore un instant une ombre de mélancolie, mais parvient finalement à une conclusion souriante et claire, marquée avec espièglerie de divers arpèges s'appuyant sur les accords de quarte (mes. 60).

   L'extraordinaire beauté sonore de cette œuvre est finalement couronnée par la coda, d'une telle subtilité qu'elle pourrait presque passer pour une musique céleste. Cette coda s'apaise cependant grâce à la monotonie de l'accompagnement, puis s'endort en évitant pour finir la cadence traditionnelle.

 

 

Opus 48 : N°1 ut mineur

 

Le premier Nocturne représente un événement marquant dans la création chopénienne. Outre la force et la densité dramatique de son expression, il s'agit en effet d'un nocturne de grande envergure, profondément vécu et original, qui rompt totalement avec le genre des miniatures lyriques de salon - ce qui nous ramène cinq ans en arrière à l'époque de l'opus 27. Le thème est ainsi d'une rare intensité émotionnelle, même chez Chopin. Il sonne à la manière d'un chant inspiré par une réflexion élevée, comme s'il entendait délivrer un message essentiel, dans un climat de tragique majesté. Au reste, son expression parvient d'autant plus à émouvoir que les moyens utilisés dans ce morceau sont simples, y compris l'accompagnement austère qui impose le rythme d'une marche lente et solennelle. Cette expression si profonde se manifeste avec tant de justesse et de naturel que tout autre ornement devient inutile.

Nocturne 13, mes. 1-7

 

   Bien que diatonique, la mélodie est loin d'être facile: elle apparaît plutôt rugueuse et mouvementée en raison d'une forme rythmique qui ne cesse de varier à chaque mesure, non seulement grâce aux syncopes (mes. 2, 4) et aux fins de phrase abruptes ou brusquement interrompues (mes. 4, 8), mais aussi du fait de successions d'intervalles parfois originales (mes. 7). Déjà sensible dans la phrase initiale, cette forte tension émotionnelle de la mélodie ne faiblit en aucune manière lors de l'évolution du thème, alors même que ses nuances expressives se transforment constamment. En effet, on ne trouve ici nulle répétition conventionnelle ou mécanique (que Chopin pratique pourtant volontiers par ailleurs); les retours des motifs principaux eux-mêmes s'accompagnent de nouvelles harmonies et tensions tonales. Ajoutons que ces divers changements de tonalités et d'harmonies, au demeurant assez prudents et circonspects, donnent à la mélodie de nouvelles impulsions et intonations affectives qui créent une profonde émotion - y  compris dans les motifs « puissants » à la fin de cette première  partie (mes. 23-24).

   La partie médiane en ut majeur (poco più lento), fondée sur  de larges accords aux deux mains, se présente comme un  choral-prière; son idée est du reste analogue à celle des deux Nocturnes en sol mineur op. 15 et 37, même si l'utilisation de moyens harmoniques plus audacieux (citons les fonctions qui se superposent, les altérations et les brusques changements chromatiques) présentent sans doute davantage d'intérêt. Là n'est pourtant pas l'essentiel, puisqu'il semble en fait que Chopin poursuive une idée tout autre et proprement inouïe pour l'époque. Dans la mesure 15 de cette paisible succession d'accords, en plein milieu de phrase, on entend tout à coup s'élever des enclaves agressives et menaçantes de successions chromatiques d'octaves jouées aux deux mains (comme dans l’Etude en si mineur op. 25). Le choral-prière tente bien de continuer son parcours, mais les octaves font maintenant irruption en grondant dans les accords de chaque mesure, à l'image d'un corps étranger à l'effet quasiment répulsif. Par conséquent, on peut à la fois entendre et suivre deux parcours musicaux de caractère et d'expression foncièrement antinomiques. Les triolets d'octaves, emplis de fureur et d'une puissance croissante, deviennent très vite prédominants; après leur étourdissante culmination commence la troisième partie (doppio movimento), en réalité une reprise du thème reposant cette fois sur de rapides triolets d'accords aux deux mains. Malgré le maintien de la ligne mélodique et du plan tonal initialement conçus, l'expression de la musique a pourtant diamétralement changé; la voilà maintenant agitée et nerveuse, plus dramatique que jamais. La tension de cette partie croît de pair avec la dynamique, qui passe ainsi du pianissimo initial au fortissimo. Vers la fin (à partir de la mesure 63), la passion se déchaîne dans de puissants accords et atteint presque l'hystérie. Au moment culminant (mes. 72), le compositeur choisit d'amener la détente en effectuant un brusque passage en ré bémol majeur, à l'image d'un faisceau de lumière venant balayer la scène. La musique s'apaise un instant plus tard en revenant à nouveau dans le ton d'ut mineur, puis s'achève sur une figure délicate, dont la curieuse sonorité est obtenue grâce à la note lydienne et à la seconde augmentée (mi bémol-fa dièse) dite « tzigane ». tirée du folklore de la région de Couyavie.

 

 

Sur ce morceau, Gide[5] note :

« Rien de plus simple que la composition, la proposition, de cet admirable morceau; mais encore faut-il que l'exécutant les comprenne lui-même; que son jeu les fasse valoir et, en quelque sorte, les explique. Si surprenante que puisse paraître la brusque irruption des coups de vent dans la seconde partie du morceau, en majeur, d'abord si calme, si ample et solennelle, l'étonnement doit vite céder à la compréhension, à l'admission de ce rythme ternaire de la basse, dont les battements précipités, lors de la reprise en mineur, doivent être donnés avec une régularité parfaite reconquise, un triomphe de l’élément spirituel sur les éléments d’abord déchaînés. Tout est perdu (c’est-à-dire que l’on n’y comprend plus rien) si c’est le romantisme qui triomphe. Et surtout : pas de brio ! Mais ce que le virtuose nous offre le plus souvent, c’est une voix perdue dans la tempête. Chopin n’a pas voulu cela.»

Structure du Nocturne de l’Opus 41, n°1 :

 

 

 

 

Opus 48 : N°2 fa dièse mineur

 

Le second nocturne, en fa dièse mineur de l’opus 48 présente un caractère lyrique, avec toutefois une grande économie de motifs. La douceur et l'aspect délié de la mélodie sans ornements (andantino), très insistante et suggestive, évoque assez nettement les miniatures de Schumann, bien que son harmonie typiquement chopénienne paraisse plus subtile, et que le rythme diverge aux deux mains (les triolets s'opposent aux duolets). La phrase de quatre mesures du thème, faite de deux cellules quasiment identiques lancées sur une ligne descendante, semble traduire ici un mélange de tendresse et d'affliction. Tel n'est pas le cas de la phrase suivante, écrite en tonalité relative majeure: de construction rythmique analogue mais de dessin inverse, elle se compose elle aussi de deux cellules quasi identiques de deux   mesures chacune, avec toutefois cette différence que la seconde monte une tierce plus haut en mineur. Remarquons surtout l'énergie modulante de ces deux phrases qui remplissent toute la   première partie (56 mesures) du Nocturne, et reviennent à plusieurs reprises dans des tonalités différentes, mais uniquement sous forme de légères variantes. Toutes deux s'unissent harmonieusement sans césure, de sorte que naît de leurs retours successifs une ligne mélodique constante sur un rythme inchangé. Celle-ci se déroule sans interruption autour des   mêmes motifs; le seul répit vient en fait de la répétition au milieu du morceau (mes. 29-30) de deux mesures de l'introduction formées d'accords. Malgré leur expression particulièrement   insistante et l'instabilité tonale qui en résulte, ces mêmes phrases sans cesse répétées (et comportant très peu de variantes) ne vont pas sans provoquer une certaine lassitude ou impression de monotonie - ceux qui n'ont pas l'oreille absolue l'éprouveront d'autant plus. Mis à part les modulations, en effet, rien de nouveau ne semble vouloir advenir des quelques mesures de cette musique.

  C'est finalement la section médiane (più lento) qui apporte un peu de variété à ce parcours naïf et monotone de la première partie. D'aspect raffiné et assez complexe, elle comporte un grande quantité d'événements très denses qui varient sans cesse, malgré un nombre réduit de motifs. Cette section se fonde en réalité sur l'opposition entre le mouvement de deux accords (forte) et celui d'un petit quasi-récitatif pourvu d'une ligne assez fantaisiste (piano), dont le motif final est mis en évidence à la partie supérieure.

 

Nocturne 14, mes. 57-60

 

  Bien qu'une telle opposition se répète à plusieurs reprises, la pensée parvient toutefois à évoluer de manière intéressante grâce à la grande variété des notes dans les accords et le récitatif. Le compositeur introduit de plus un développement qui a précisément pour objet le motif final mentionné plus haut (joué sur un rythme pointé) et donne lieu à des transformations d'une grande ingéniosité. Modulations, chromatismes, changements étonnants de tonalité, caractère irrégulier ou fantaisiste de la pulsation, tout ceci crée une musique originale aux riches ondoiements expressifs, qui se traduit volontiers par des élans lyriques. Le passage harmonique en la dièse mineur, identique à celui de la Sonate en si bémol mineur (au début du développement), conduit à une troisième partie qui n'est nullement la reprise de la première, mais constitue en fait son évolution surprenante. Seule la première phrase reprend le thème, tandis que des phrases suivantes surgit une nouvelle musique encore plus belle et grave qu'auparavant, où la douceur et la tendresse font place à un ton presque tragique. Non seulement le compositeur épargne de la sorte à son auditeur des répétitions interminables, mais il le récompense de surcroît de sa patience ! Avant que ne vienne la fin (mes. 119-126), remarquons encore les curieuses sonorités des progressions chromatiques qui descendent par demi-tons à la partie supérieure, d'où ressort un climat quelque peu bizarre et somnolent. Après un bref rappel de la triste phrase du thème, la musique s'éclaircit soudain et passe en fa dièse majeur, accompagnée d'une myriade de trilles et d'ornements insouciants sur lesquels le morceau prend lentement fin.

 

 

Opus 55 : N°1 fa mineur & N°2 mi bémol majeur

 

Le thème du Nocturne en fa mineur frappe par l'extrême simplicité de sa phrase mélodique, inspirée comme les Nocturnes en fa majeur et en sol mineur op. 15 d'un certain type de mélodies polonaises - en réalité des chansons pseudo-paysannes à caractère naïf et très populaires, qui circulaient aussi bien en ville que dans les manoirs de la noblesse.

 

Nocturne 15, mes. 1-4

 

   Cette mélodie et son accompagnement très simple pourraient très bien passer pour le modeste début d'une miniature sentimentale de salon, si l'on ne décelait derrière son aspect conventionnel une pensée fort peu naïve. Il faut par conséquent aller au-delà du motif de « chanson » pour en percevoir le drame sous-jacent, il est vrai étouffé, mais néanmoins intimement vécu et d'une réelle complexité. Le compositeur répète ce motif de manière obsessionnelle jusqu'à satiété, comme s'il se remémorait une phrase familière de deux mesures entendue jadis et se plaisait à la chantonner sans arrêt; elle ne revient ainsi pas moins de douze fois dans la première partie du Nocturne, bien que Chopin agrémente ses retours de légers ornements et d'une variante plus étendue par la suite (mes. 27-28 et 43-44). Cette mélodie est bientôt complétée par sa phrase annexe, qui s'élève en une progression (mes. 17-20) à laquelle répondent des motifs descendants très proches de la phrase d'expression douloureuse qu'on trouve dans l’Etude en ut mineur op. 10 (dite « Révolutionnaire », mes. 67-68), ce qui paraît ici non dénué d'arrière-pensées.

     La partie médiane (più mosso) a tout d'une libre fantaisie très mouvementée, au parcours et à l'expression variables. D'abord retentit l'accent menaçant et dramatique des triolets agressifs aux deux mains à la basse, entrelacés d’accords tristes. Une nouvelle pensée douloureuse et passionnée en surgit (mes. 57), qui mène droit à l'explosion forte en sol bémol majeur (mes. 65) du motif déjà mentionné, extrait de l’Etude en ut mineur; notons qu'il réapparaît cette fois avec une énergie et une forme plus proches de sa version originale. Après une succession    d'accords violents, enchaînés les uns aux autres au moyen de chromatismes en dehors du système tonal, vient la reprise qui ne répète qu'une fois la «phrase-chanson» principale du thème.

   Plus loin se déploie sa variante ornementale, alors que le matériau du thème semble se diluer en elle pour finalement s'évanouir. Quant aux triolets mouvementés des diverses figures, ils voient leur expression et leur couleur se modifier progressivement : l'affliction cède la place à un apaisement et le climat finit par s'éclaircir, puis le mode majeur s'établit, scellé par la répétition du calme accord arpégé en fa majeur qui termine l'œuvre.

 

  Le second Nocturne, en mi bémol majeur est sans doute l'une des œuvres les plus importantes et profondes du genre, mais aussi celle dont le style et le caractère s'éloignent le plus des nocturnes écrits jusqu'à présent. Il semble en effet avoir poussé plus loin la rupture avec le « modèle de salon » défini naguère par Field, aussi bien sur le plan esthétique que par la qualité particulière de son expressivité. En même temps, il se trouve en complète opposition avec une œuvre de jeunesse très populaire: le Nocturne en mi bémol majeur op. 9, écrit par Chopin dans la même tonalité. A la mignardise sentimentale, ou à la mélodie toute simple et facile à retenir de ce dernier, répond à présent une musique qui résiste à toute écoute superficielle ou passive, et dont la pensée mélodique apparaît aussi difficile à saisir que le principe d'évolution. Il s'agit là d'une musique tournée vers la réflexion, avec tout le raffinement que cela suppose dans la construction, l'évolution du thème, l'art de la polyphonie et de la variation, mais aussi dans l'expressivité, qui évite tout effet facile ou immédiat. A cet égard, le Nocturne en mi bémol majeur op. 55 constitue l'un des exemples les plus caractéristiques du style tardif de Chopin, celui où la spontanéité affective et les épanchements visibles font place à ce qu'on pourrait appeler un « lyrisme des profondeurs » - à savoir un style extérieurement retenu, mais intérieurement d'une richesse et d'une sensibilité très grandes. Dans ce Nocturne, il semble que le créateur ait choisi de recouvrir la réalité d'un léger voile de mélancolie, comme pour mieux se plonger en lui-même ou s'adonner tranquillement à un état de semi-rêverie, à la lisière de la méditation et du songe.

   Dans cette œuvre qui s'écoule lentement (lento sostenuto) durant 67 mesures, la texture est parfaitement homogène et dépourvue de contrastes. La main gauche se déplace du début à la fin au moyen de figurations de triolets, qui forment la base harmonique du parcours; elle poursuit par ailleurs son chemin, comme si elle suivait un fil conducteur ininterrompu qui serpente en formant des dessins variés et sinueux. De son côté, la main droite suit la mélodie à une voix ou une polyphonie à deux voix. Cette seconde voix, présente dans la majeure partie de l’œuvre, joue un rôle particulièrement important dans les modifications du thème dues aux variations.

   Le thème de quatre mesures, très restreint du point de vue  mélodique, est surtout remarquable par ses sauts d'intervalles  descendants et ascendants qui alternent dans les deux premières  mesures. Plus loin, la mélodie est distillée paresseusement à  l'aide de mouvements imperceptibles de notes, même si chaque  mesure (y compris dans le cours ultérieur du morceau) présente  un rythme et un motif bien différenciés. Autour de ce continuum, l'accompagnement en triolets utilise de légères dissonances pour tisser une trame aux couleurs harmoniques très  subtiles.

Nocturne 16, mes. 1-3

 

  La polyphonie commence à partir de la deuxième phrase, destinée à compléter le thème : arrivée de la main droite, la seconde voix diversifie le cours musical grâce à des rythmes sophistiqués obtenus à l'aide de notes très brèves.

  Le fait que le thème revienne dans ce Nocturne sous forme de deux variantes polyphoniques (mes. 9 et 35) provoque à chaque fois l'apparition d'une « pensée annexe », dont le motif assez évident est mis en valeur par la progression. La première apparition de cette pensée (mes. 13) amène une simplification de la texture (la seconde voix disparaît dans les aigus), mais aussi une nette intensification du lyrisme. Celui-ci se libère dans la culmination particulièrement belle, quoique discrète en apparence, au moment où la mélodie s'arrête sur la note répétée la bémol, alors que la main gauche introduit des harmonies et des nuances à chaque fois nouvelles (mes. 17-18); il s'agit là d'un moment particulièrement émouvant, sorte d'« extase en miniature » qui se termine par une descente tout aussi belle et évanescente sur le sol. Il s'en élève un chant au cours paisible, porté par un large souffle puis par de nouveaux mouvements mélodiques, comme si l'on assistait à une errance méditative.

  La polyphonie revient dans la mesure 30, tandis que le chromatisme devient plus dense et que la tension augmente. C'est alors que réapparaît le thème joué fortissimo dans sa nouvelle variante, avec une mélodie enrichie de nouveaux ornements et une deuxième voix encore plus mouvementée. A présent, même la « pensée annexe » revêt un habit polyphonique; remarquons les différentes nuances de ses deux variantes successives, mais aussi le transport lyrique qu'elle suscite lorsque la répétition de la note la bémol (mes. 43-44 et 51-52) sonne à chaque fois différemment. Ce jeu subtil des sentiments, marqué surtout par un grand raffinement sonore, s'achève sur les nouvelles couleurs de la coda jouée doucement dans un climat contemplatif et presque assoupissant.

 

 

 

Opus 62 : N°1 si majeur

 

  Le Nocturne en si majeur (troisième de suite à être écrit dans cette tonalité) se distingue dans son genre lui-même, car il utilise une texture proche de la polyphonie. Bien que la voix supérieure suive la mélodie du thème, les autres voix présentent en fait leur propre activité horizontale; il en résulte une image sonore différente de celle de la plupart des nocturnes de Chopin, dans lesquels la mélodie et l'accompagnement non seulement ne se ressemblent pas, mais s'opposent en général l'un à l'autre. Dans ce nouveau nocturne, la mélodie du thème présente un contour modeste et penche vers le motif de la gamme descendante, mis en évidence dès les premières notes.

Nocturne 17, mes. 1-5

 

  L'harmonisation est ici d'une extrême importance. On remarque déjà une coloration intense dans le timbre des deux accords préliminaires, qui se prolonge par la suite grâce à la texture utilisée et au choix particulièrement savoureux des harmonies. Ce type d'harmonisation permet également de différencier les nuances émotionnelles tout au long du Nocturne. Après le thème de huit mesures viennent ainsi trois phrases successives (mes. 11-26) dont chacune est pourvue d'un motif particulier, tant par ses couleurs harmoniques légèrement modifiées que par son lyrisme bien distinct. La première phrase, en sol dièse mineur, comporte la sonorité insistante de septième majeure; la seconde, en ut dièse mineur, s'accompagne de doubles notes à la main droite; la troisième enfin, en ré dièse mineur, présente un accord fortement dissonant avec un mouvement mélodique de doubles croches.

  A partir du thème qui revient sous forme de variante se détache imperceptiblement une partie médiane très modeste (sostenuto) de texture homophonique, fondée sur un balance-ment de syncopes à la basse. Malgré son abord délié et sa timidité, ce thème en la bémol majeur se transforme soudain (mes. 45) en une longue mélodie passionnée et « interminable », dont les incessants changements de tonalité sans résolution s'accompagnent d'un riche ondoiement expressif. Cette mélodie se termine par un superbe épisode (mes. 61) mené à deux voix pianissimo, d'une tendresse quasi évanescente ; on y voit notamment les deux mains errer à travers des intervalles évoquant des harmonies fort peu traditionnelles.

  A la place de la reprise surgit le thème principal, de forme étonnamment différente puisque des ornements le composent en totalité (mes. 68). Chaque note de la mélodie est ainsi pourvue d'un trille qui constitue tout simplement son mode d'articulation ; la mélodie est par conséquent une chaîne de trilles, un effet encore inconnu jusqu'alors, et l'on voit même apparaître entre ces trilles d'autres broderies et fioritures. Cet extraordinaire passage de huit mesures représente l'un des exemples les plus frappants de l'inventivité ornementale de Chopin, et pour ainsi dire son couronnement. Après ce thème rendu si étrange et fantastique, le compositeur introduit de riches séquences chromatiques, suivies enfin par une longue coda calme et silencieuse. Bien qu'elle provienne des figures en doubles croches de la première partie (mes. 21-22), remarquons son aspect rasséréné et l'effet assoupissant de son bercement, dans un climat de douce rêverie quelque peu féerique. Cet état s'explique non seulement par le balancement monotone de l'accompagnement, mais aussi par le contenu sonore des doubles croches qui tendent vers l'échelle pentatonique (mes. 84, 88) ou bien reposent sur l'échelle exotique si-do-ré dièse-mi-fa dièse-do-la-la dièse.

 

Nocturne 17, mes. 84-88

Le monde musical des Nocturnes

 

Frédéric Chopin, compositeur des Nocturnes : explications biographiques

 

De Frédéric Chopin, on a souvent tendance à dresser commodément le tableau d’un compositeur poitrinaire, dont la vie trop courte a donné jour à une œuvre relativement restreinte, et qui a la particularité de ne s’adresser qu’à un seul médium : le piano.

Pour cerner cette personnalité  réservée, l’histoire a souvent utilisé le raccourci qui consiste à situer Chopin par rapport à ses illustres contemporains comme Liszt ou Berlioz. On en vient ainsi à dire que tout oppose l’âme romantique et effacée de Chopin à la fougue de Berlioz et à l’exubérance artistique de Liszt… Même Victor Hugo dira : « Le Polonais est un ange, le Hongrois [Liszt] un démon. »

 

L’histoire rapporte également que dans la rivalité cordiale qui opposait Chopin à Liszt, celui-ci avait fait siennes les grandes salles de concerts (il est d’ailleurs à l’origine du concept de « récital »), alors que Chopin se confinait aux salons privés, se contentant, pour gagner sa vie, de dispenser des leçons particulières aux jeunes aristocrates.

L’interprète Chopin  n’est effectivement pas celui que l’on retient : à l’approche d’un concert qu’on avait obtenu de lui à grand peine, il manifestait des signes d’angoisse témoignant de son apathie pour ce genre de manifestations :

« La foule m’intimide, je me sens asphyxié par son haleine précipitée, paralysé par ses regards curieux, muet devant ses visages étrangers ; … » et à l’adresse de Liszt : « … mais toi, tu y est destiné, car quand tu ne gagnes pas ton public, tu as de quoi l’assommer. »

Il assiste d’ailleurs aux concerts des autres par pure obligation, voire à contre-cœur.

« Ils [les concerts] ne sont jamais de véritable musique, on doit renoncer à y entendre ce qu’il y a de plus beau dans l’art. »

 

 Son domaine était celui des salons privés de la Monarchie de Juillet, dans lesquels parmi la haute aristocratie ou entre amis connaisseurs, il jouait ses maîtres et ses compositions.

C’est d’ailleurs dans ce cadre intimistes que le succès des Nocturnes s’est forgé.

A la nuit tombée, il se faisait poète grâce à un piano sur lequel il semblait improviser. Ses mélodies simples et s’adressent directement au cœur de l ‘auditeur :

« Certaines des œuvres le plus courtes de Chopin ont cette beauté nécessaire et pure à la résolution d’un problème. En art, bien poser une problème, c’est le résoudre. »[6]

 

La composition de Chopin est étrangement indépendante des canons de l’époque : elle ne reflète en rien l’orchestre de son temps.

Chopin ne cache pas en effet son admiration pour les grands maîtres classiques (Bach et Mozart) et pour l’école italienne de chant (stylisation de certains éléments du bel canto rossinien, vocalita).

A cela, Liszt donne une explication simple : « Dans les grands modèles et les chefs-d’œuvre de l’art, Chopin recherchait uniquement ce qui correspondait à sa nature. »

George Mathias : « Chopin était classique de sentiment et d’opinion, tout en étant romantique d’imagination. »

 

Dans son chapitre qu’il intitule "Situation esthétique de Chopin", J.-J. Eigeldinger soutient l’idée d’une fidélité absolue aux impressions de son adolescence et au temps de sa jeunesse. L’attachement à la terre natale, au cercle familial et amical, à ses maîtres et condisciples n’a fait que s’intensifier passé 1830 chez l’exilé qu’est Chopin.

Déclaration dans une lettre pathétique à W. Crzymala (30 octobre 1848) concernant le faux bruit d’une perspective d’union avec Jane Stirling :

« Ainsi donc je ne pense pas du tout à me marier ; je pense à la maison, à ma mère, à mes sœurs. »

 

Sand : « Il m’entretenait d’un amour romanesque [Konstancja Gladkowska] qu’il avait eu en Pologne […] et surtout de sa mère, qui était la seule passion de sa vie, et loin de laquelle pourtant il s’était habitué à vivre. »

 

Liszt : « Chopin était si intimement et si uniquement pénétré des sentiments dont il croyait avoir connu dans sa jeunesse les types les plus adorables, de ces sentiments que seuls il lui plaisait de confier à l’art ; il envisageait celui-ci si invariablement d’un unique te même point de vue, que ses prédilections d’artiste ne pouvait manquer de s’en ressentir. »

 

Les Nocturnes, dont nous allons voir qu’ils regroupent des éléments de composition innovants

qui font de Chopin un précurseur de Debussy ou de Fauré, semblent donc provenir d’une

personnalité qui leur a transmis  toute son essence et sa profondeur.

 

 

Les éléments récurrents de composition

 

Une esthétique de la suggestion[7]

 

« J’indique à l’auditeur le soin de parachever le tableau. » L’obscurité de la nuit permet d’effacer les contours précis de la réalité, ce qui laisse un espace à l’imagination.

 

Mallarmé, évoquant le principe du non-dit dans la poétique symboliste : « Nommer un objet, c’est supprimer les trois quarts de la jouissance du poème qui est faite de deviner peu à peu : le suggérer, voilà le rêve[8] »

 

Dans le Nocturne opus 62 n°1 porté par la rêverie de ses « espaces imaginaires[9] », Chopin aborde aux rivages du Symbolisme musical tel que Debussy l’incarne jusque dans les années de sa jeune maturité :

 

Nocturne 17, mes. 62-67

 

Mais le miracle stylistique est que ce passage puisse coexister, à distance de la reprise trillée du motif initial (tremblement « Où l’Indécis au Précis se joint. / […] / C’est, par un ciel d’automne attiédi, / le bleu fouillis des claires étoiles ! »), avec l’écriture de cette arabesque polyphonique où la fermeté du trait la dispute à la souplesse. La ligne chromatique descendante de la basse (mes. 76), dans cette ultime apparition, n’est plus du tout perçue comme une figure dérivant de la rhétorique de J.S Bach :

 

Nocturne 17, mes. 76-80

 

 

L’ornementation

 

L’ornementation est intimement liée avec le caractère d’improvisation des Nocturnes. Elle a pour fonction de faire prendre part à la sonorité l’interprète : celui-ci prend alors des libertés rythmiques, ce qui est essentiel dans le traitement du temps (voir également à ce sujet tempo rubato). La musique devient alors un véritable reflet de l’âme, une expression empathique d’un esprit tourmenté et qui se libère à la faveur de la nuit. Chopin y ajoute également des expressions du tzal polonais – principal matériau des Mazurkas – qui donnent un texture mélancolique aux phrasés musicaux.

 

Chopin semble laisser une grande liberté à son interprète ; il n’y a qu’à voir les différences d’interprétation de certains Nocturnes, notamment entre deux interprètes pourtant proches, Rubinstein et Horowitz (voir infra).

Chopin donnait toujours l’impression d’improviser – d’exécuter de manière impromptue - lorsqu’il était au piano et faisait entendre ses compositions: l’ornementation était selon lui, une technique pianistique qui devait dénoter une haute « maîtrise de l’instrument ». L’histoire rapporte d’ailleurs que par défi, il arrivait qu’on le fasse jouer avec un drap noir sur la clavier, ou bien dans l’obscurité.

 

Selon Jean-Jacques Eigeldinger[10], l’improvisation doit beaucoup à la volonté qu’avait Chopin de calquer sa musique pour piano sur le chant :

 

« Il s'agit donc bel et bien d'approprier aux instruments les caractéristiques du chant, soit à partir du dernier tiers du XVIIe siècle, du bel canto principalement diffusé par les grandes écoles de castrati. Le « bon goût » constitue le point de référence, le critère à la fois souple et exigeant dans l'exécution et plus encore dans l'improvisation des ornements du chant. Tosi, le plus pur représentant de l'école bolonaise au début du XVIIIe siècle, s'exprime nettement sur ce point :

         « [... ] Le bon goût ne réside pas dans la vélocité d'une voix errant sans guide et sans principe mais dans le cantabile, dans la douceur du portamento, dans les appoggiatures, dans l'art et l'intelligence des Passi, allant d'une note à l'autre avec des surprises singulières et inattendues, en dérobant le temps (con rubamento di tempo), et sur le MOUVEMENT des basses: voilà les principales qualités, indispensables et tout à fait essentielles pour bien chanter. »

 

   Quant aux Passi (c'est-à-dire les ornements improvisés par opposition aux ornements notés), il les énumère ailleurs :

         « II y a également cinq ornements accessoires destinés à embellir le passo :  l'appoggiature, le trille, le portamento di voce, le scivolo et le strascino. »

 

   Le programme que Tosi trace ici à l'usage des chanteurs de son  temps, Chopin l'a réalise en grande partie dans son adaptation pianistique du bel canto. À ceci près que les modèles du Polonais n'étaient plus les castrati du XVIIIe siècle, mais les meilleurs interprètes de Mozart, Cimarosa, Rossini et Bellini vers 1830, et que Chopin a noté et stylisé les ornements encore partiellement réservés à  l'improvisation des chanteurs dramatiques.

 

(…) le strascino de Tosi (traduit Ziehen der Stimme par Agricola) est une sorte de glissando nuancé, descendant par degrés conjoints (donc chromatique, éventuellement diatonique ou très probablement mélange des deux, au gré du chanteur) qui remplit un intervalle en s'arrêtant davantage sur telle note médiane que sur celles de départ ou d'arrivée. Tosi précise ailleurs que le strascino est plutôt lent, destiné à mettre en valeur des passages particulièrement expressifs. - Ouvrons donc les Nocturnes et arrêtons-nous à l'op. 15/2, un des plus complets exemples du canto fiorito pianistique chez Chopin. On ne manquera pas d'être frappé par ces mesures (n° 18, 20) :

 

 

Ce sont des purs strascini que ces glissements chromatiques couvrant, le premier une intervalle de quinte, le deuxième de sixte majeure.

(…) Le Nocturne op. 9/3 (mes. 69) et la Romance (mes. 26) du Concerto op. 11 en offrent d'autres exemples, le dernier diatonique il est vrai. Revenant à l'op. 15/2, examinons encore les mesures 11 et 51 :

 

  La première repose sur une descente chromatique de secondes mineures, la deuxième de sixtes majeures finalement absorbées dans une gamme chromatique descendante, elle aussi. Chopin réalise ici une extension pianistique du strascino vocal qu'il avait fidèlement transcrit dans les exemples précédents. La comparaison des deux manières montre éloquemment combien l'ornement du chant a servi de tremplin à l'imagination du pianiste.»

 

   Chopin recourt également souvent à l’appogiature, cette petite note d’ornement – parfois barrée – qui précède la note réelle. Cette figure de style introduit une mise en valeur de la note principale, un sursaut :

 

-          ascendant, comme une rebond :

 

Nocturne 8, mes. 8

 

-          descendant, marquant une chute :

 

Nocturne 13, mes. 18-19

 

 

Le chant : une voix dans la nuit

 

La distinction main gauche/main droite rend particulièrement flagrante chez Chopin l’idée de chant que se doit de retranscrire l’exécutant d’un Nocturne : la basse – qui souvent anticipe le départ de la mélodie comme pour "poser le décor intimiste du Nocturne" - sert de soubassement à l’édifice, et la main droite "vocalise" la mélodie :

 

Nocturne 8, mes. 1-2

 

Cette organisation immuable qui régit l’écriture des Nocturnes leur donne leur caractère particulier qui s’accorde avec le cadre nocturne : une basse ondulante qui apaise et établit l’obscurité, à laquelle se superpose la mélodie sans visage de la main droite. Celle-ci d’ailleurs semble souvent perdue, réduite à l’état d’échos lointain ; si bien que Chopin souvent la dédouble, comme pour lui donner plus de force ; le nocturne devient alors une composition polyphonique…

 

A la tierce :

Nocturne 12, mes. 1-2

 

A l’octave :

Nocturne 8, mes. 20

 

Ou encore, dans les phrasés rapides et souvent forte, la note de la voix supérieure qui se répète, alors que l’autre la rejoint en chromatismes :

 

Nocturne 8, mes. 15

 

Cette "double voix" est particulièrement utilisée tout au long des Nocturne 8 (op. 27, n°2) - jusque dans la coda - et 17 (op. 62, n°1).

 

 

J.J. Eigeldinger inscrit cette utilisation perpétuelle par Chopin du chant dans l’influence qu’eut sur le compositeur l’héritage baroque : c’est selon lui d’une primauté du chant et de la cantabile dont il faut parler.

« Si le romantisme tend à substituer la subjectivité du moi à l’expérience universelle du baroque, à voir dans la musique un moyen de  communication d’avantage qu’un art gouverné par la rhétorique, il ne cesse pas pour autant de la considérer comme un langage. Tel est le cas de Chopin, qui propose entre autre ces définitions de la musique :

-          la manifestation de notre sentiment par les sons.

-          l’art d’exprimer ses pensées par les sons.

-          La langue indéfinie [:] la musique.[11]

 

« Toute la théorie du style que Chopin enseignait à ses élèves reposait sur cette analogie de la musique et du langage, sur la nécessité de séparer les différentes phrases, de ponctuer et de nuancer la force de la voix et la vitesse de son émission » écrit Kleczynski. Ainsi donc la phraséologie musicale a toujours force de loi. Chopin insiste auprès de ses élèves pour que les compositions – les siennes en particulier – soient rendues avec une élocution claire et naturelle. La comparaison entre le discours musical et l’art oratoire revient souvent dans sa bouche, surtout lorsqu’il s’agit du phrasé. A preuve le témoignage de Mikuli :

« C’est avant tout sur la justesse du phrasé que Chopin attirait l’attention. Un mauvais phrasé lui suggérait la comparaison suivante, qu’il se plaisait à répéter souvent : « C’est comme quelqu’un qui réciterait dans une langue qu’il ignore un discours péniblement appris par cœur, et ceci non seulement sans observer la quantité naturelle de syllabes, mais même en s’arrêtant au milieu des mots. De même par son phrasé barbare, le pseudo-musicien révèle que la musique n’est pas sa langue maternelle mais un idiome qui lui est étranger, incompréhensible. »

 

(…) C’est que pour Chopin l’art vocal demeure à la base de la musique, partant de toute réalisation instrumentale. Au reste, tout comme les maîtres du baroque, il conseille à ses élèves de travailler le chant, enjoignant à l’une d’elles :

« Il vous faut chanter si vous voulez jouer du piano » et il engagea l’élève à prendre des leçons de chant et à fréquenter assidûment le Théâtre-Italien.

 

Car à ses yeux, le chant c’est d’abord et presque exclusivement le bel cant : celui de Haendel, Pergolèse, Cimarosa, Mozart, mais surtout celui de Rossini et Bellini. Dans une autre sphère esthétique, on retrouve l’attitude des théoriciens du plein baroque. Là où les Italiens demandaient que canta il cuore, Chopin implore ses élèves : « Mettez-y donc toute votre âme ! » Là où Tosi louait les vertus de la Cuzzoni ou de la Faustina, le Polonais tresse des couronnes à la Pasta et à la Malibran ; un Rubini, un Nourrit représentant pour lui un équivalent des grands castrati adulés au XVIIe siècle. D'ailleurs Chopin n'a pas fait qu'adorer le bel canto romantique, il a voulu l'adapter au piano tant du point de vue compositionnel que sur le plan de l'exécution. Ce fut là une de ses préoccupations majeures, et si Hummel et Field lui ont ouvert la voie, Chopin a d'emblée atteint à une perfection originale et définitive dans sa stylisation pianistique du chant italien. Il n'y a pas d'autre origine à l'écriture de la plupart des Nocturnes, à la cantilène de tels Préludes et Etudes, à la phrase large et ornée des Concertos (1er et 2e mouvements), etc. L'hapax spianato qui accompagne le titre de l’Andante op. 22 souligne le caractère purement vocal de la mélodie, qui plane avec l'ampleur d'un air de Bellini. Et que dire de ces mezza voce, sotto voce - plus   fréquents chez Chopin que chez tout autre -, si ce n'est qu'il les   faut interpréter dans leur sens littéral et premier, tel que le précise Mattheson. De même pour le sostenuto - défini par Quantz comme consistant en un chant bien soutenu, sérieux et harmonieux, où il y a beaucoup de notes pointées, qu'il faut couler deux à deux, - qui   annonce toujours les chants les plus suaves de Chopin. Quant aux modalités d'exécution de ce bel canto pianistique, une élève nous en   livre les plus précieux éléments :

 

« Son jeu est entièrement calqué sur le style vocal de Rubini, de la Malibran, de la Grisi, etc. ; il le dit lui-même. Mais c'est avec une «voix» proprement pianistique qu'il cherche à rendre la manière particulière à chacun de ces artistes, alors qu'eux avaient et ont recours à d'autres moyens. Il ne faut pas croire que cela se fasse chez lui au détriment de son propre jeu [...]. Pour se conformer au principe qui consiste à imiter les grands chanteurs en jouant du piano, il a arraché à l'instrument le secret d'exprimer la respiration. En chaque endroit qui exigerait du chanteur une inspiration, le pianiste qui n'est plus un profane [...] doit veiller à lever !e poignet pour le laisser retomber sur la note chantante avec la plus grande souplesse imaginable. Parvenir à cette souplesse est la chose la plus difficile que je connaisse. Mais lorsqu'on y a réussi, on rit de joie en entendant la belle sonorité, et Chopin s'écrie : « C'est cela, parfait, merci! » »

 

     Voilà donc que Chopin a trouvé un moyen proprement pianistique de rendre la respiration des chanteurs sous son double aspect d'inspiration (lever le poignet) et d'expiration (le laisser retomber).

  Quant aux endroits où ménager ces respirations, il les a souvent précisés dans les partitions de Mme Dubois-O'Meara par un trait vertical en travers de la portée. Rien d'étonnant que ces partitions offrent des indications manuscrites d'exécution beaucoup plus nombreuses pour les Nocturnes que pour les autres œuvres : Mikuli assure que Chopin les faisait travailler avec un soin tout particulier pour inculquer à l'élève le sens du chant au piano. »[12]

 

 

Le traitement du temps : utilisation de la pédale et tempo rubato

 

Utilisation de la pédale

 

En ce qui concerne les effets de timbre dus au jeu de pédales, le pianiste Marmontel note sur Chopin :

« [Il] les accouplait souvent pour obtenir une sonorité moelleuse et voilée, mais plus encore, il les employait séparément pour les passages brillants, pour les harmonies soutenues, pour les basses profondes, pour les accords stridents, éclatants, ou encore usait-il de la petite pédale seule pour les bruissements légers qui semblent entourer d’une vapeur transparente les arabesques qui ornent la mélodie et l’enveloppe comme de fines dentelles. »

 

 

Tempo rubato

 

« Il faisait toujours onduler la mélodie, comme un esquif porté sur le sein de la vague puissant. »[13]

 

Le rubato est fondamental donc la composition des Nocturnes. Philosophiquement, la musique est "l’art du temps", c’est-à-dire une autre manière de l’appréhender ; déjouer la fatidique fuite du temps. Dans un Nocturne, cette volonté doit être particulièrement marquée car l’obscurité de la nuit efface les repères – notamment ceux de l’heure qui passe. L’artiste se doit d’envoûter son auditoire, de l’emmener dans une sphère intemporelle. Pour cela, il vole le temps, se l’approprie, en altérant la mesure ou le mouvement pour renforcer le pouvoir expressif de certaines notes.

Il manifeste une affection, une empathie dans ses phrasés, ce qui a pour incidence des changements de rythme voire l’abandon de la mesure – le piano, alors "respire" -, comme le recommande Francescobaldi:

 

« Celui qui ne sais pas voler le temps (rubare il Tempo) en chantant ne sais ni composer, ni s’accompagner et reste privé du meilleur goût et de la plus grande intelligence. Le vol du temps dans le genre pathétique est un glorieux larcin de la part de celui qui chante mieux que les autres, pour autant que la manière de s’y entendre ainsi que le talent en fasse une belle restitution.

[…] La plus grande difficulté et toute la beauté de la profession consiste […] à gagner du temps pour savoir le perdre, ce qui est le fruit du contre-point, pas aussi savoureux pourtant que celui qui consiste à savoir le perdre pour le récupérer. »[14]

 

Sur le rubato de Chopin :

« La caractéristique prégnante de l’exécution de Chopin était son rubato, dans lequel rythme et mesure conservaient leur droit dans les grandes lignes.

« la main gauche, lui ai-je souvent entendu dire, c’est le maître de chapelle ; elle ne peut céder ni fléchir ; faites de la droite ce que vous voulez et pouvez. »

Il enseignait : un morceau dure tant ou tant de minutes, admettons, dans la mesure où il a rempli cette durée dans son déroulement intégral; dans le détail, il peut en aller différemment. »[15]

L’interprétation des Nocturnes

Difficultés d’interprétation

 

« La plupart de ces poèmes musicaux de Chopin (je songe, à présent, aux Nocturne) ne présentent point tant des difficultés d'exécution (je veux dire: de celles dont le virtuose triomphe aisément), que d'autres, d'un ordre tout différent, supérieur, et qu'il  semble parfois que les virtuoses n'aient même pas entrevues, car ils passent outre et se tiennent pour satisfaits s'ils exécutent le morceau avec cette agilité souveraine, imperturbable, qu'ils ont presque tous et qui nous laisse éberlués et insensibles. Quant au secret de ce poème, quant au mystère, au problème d'art qui préside à la composition et à la genèse même du morceau, il semble qu'ils ne l'aient pas entrevu; en tout cas, ils ne nous le font en rien entrevoir.

   Je crois que la première erreur vient de ce qu'ils (les virtuoses) cherchent surtout à faire valoir le romantisme de Chopin, tandis que ce qui me paraît le plus admirable, c'est, chez lui, la réduction au classicisme de l'indéniable apport romantique. »[16]

 

 

Les grands interprètes

 

En tant que compositeur ayant écrit uniquement pour piano et très largement innové dans l’écriture pianistique, Chopin a toujours été un privilégié des répertoires des grands interprètes.

En ce qui concerne plus particulièrement les Nocturnes, on ne manquera pas de relever, par exemple, l’anecdote significative selon laquelle Rikhter, dont on sait qu’il s’est tardivement mis au piano, commença par les Nocturnes.

 

Bien que les Nocturnes ne soient pas les compositions de prédilection des grands interprètes, certains enregistrements, comme ceux de Claudio Arrau , Vlado Perlemutter ou encore Maurizio Pollini sont à relever pour la diversité qu’ils offrent dans l’interprétation : Arrau pour la profondeur et l’introspection à laquelle il se plie systématiquement, Perlemutter pour le raffinement classique, et Pollini pour la précision d’exécution.

 

 

Deux artistes se détachent nettement par la qualité de leur jeu :

Arthur Rubinstein reste une référence car il ne fait qu’un avec son instrument ; il chante, surtout avec Chopin, son dieu et son cheval de bataille. « Un Chopin viril, musclé, profond, sans trucage. La spontanéité de l’attaque et la liberté du phrasé se coulent dans une structure rythmique puissante et libre. »[17]

Son interprétation précise des Nocturnes donne un rôle prédominant à la main gauche, à laquelle la mélodie semble se plier : la main droite est comme un torrent canalisé… Dans les premières mesures du Nocturne op. 48 n° 1, elle est comme pressée, furtive, ce qui lui donne encore plus de impétueux à partir de la deuxième partie (thème B).

 

Plus intéressante encore est l’interprétation de Vladimir Horowitz. C’est chez lui que parler de cantabile et de bel canto ou de rubato prend tout son sens.

Son toucher dans les Nocturnes confère au piano une expressivité qu’aucune annotation ne saurait remplacer. Chaque note parait vitale et est sublimé par une liberté rythmique qui semble enfin naturelle.

C’est également grâce à Horowitz que l’équilibre des deux mains est atteint : les soubassements de l’édifice amènent plus haut encore les sentiments insérés par Chopin dans ses Nocturnes. Plus que la nuit, c’est le rêve qui y est chanté.
Conclusion

 

Da par sa nature, Chopin était celui qui devait donner ses lettres de noblesse au genre du nocturne. Il a mis son génie au service d’une simplicité souvent apparente et trompeuse : la beauté des Nocturnes n’est découverte que par celui qui en fait l’instrument d’une haletante introspection.

 

Chopin a privilégié le chemin de la suggestion et du chant. Il parvient en effet à donner à la mélodie les attraits de l’art vocal de la tradition italienne.

Afin d’entendre la nuit et grâce aux procédés stylistiques du tempo rubato, le temps est suspendu : les libertés rythmiques ainsi que l’ornementation deviennent spontanées.

 

Les perspectives musicales décrivent alors l’invisible d’un tableau nocturne. Chopin devient, comme le formula dès 1910 le pianiste Raoul Koczalski, le « premier impressionniste classique ».

 

 

 

 


 

Bibliographie

 

-         Tadeusz A. Zielinski, Frédéric Chopin, Fayard, 1995

-         André Gide, Notes sur Chopin, L’Arche, 1983

-         Michel Pazdro, Frédéric Chopin « Chapeau bas, Messieurs, un génie… », Découvertes Gallimard, 1989

-         Jean-Jacques Eigeldinger, L’univers musical de Chopin, Fayard, 2000

-         Guide de la musique de piano et de clavecin sous la direction de François-Réné Tranchefort, Fayard, Les indispensables de la musique, 1897

-         Dictionnaire des œuvres, Laffont-Bompiani, 1953

-         F. Chopin, Nocturnes (partitions), G. Henle Verlag München, 1990

-         Franz Liszt, Frédéric Chopin, ?

-         Rolland de Candé, Les Chefs-d’œuvre de la musique classique

-         Camille Bourniquel, Chopin, Seuil, 1957

-          Bernard Gavoty, Chopin, Grasset, 1974


 

 

 

 

 

 

 

ANNEXES

 

 

 

 

 

 

 

* Mémento

* Récapitulatif des Nocturnes

* Liszt sur Chopin

* Nocturne op. 48 n°1, mes. 1-18



 

 

 

 

 


« (…) Or, on ne saurait s'appliquer à faire une analyse intelligente des travaux de Chopin sans y trouver des beautés d'un ordre très élevé, d'une expression parfaitement neuve, et d'une contexture harmonique aussi originale que savante. Chez lui la hardiesse se justifie toujours; la richesse, l'exubérance même, n'excluent pas la clarté; la singularité ne dégénère pas en bizarrerie baroque; les ciselures ne sont pas désordonnées, et le luxe de l'ornementation ne surcharge pas l'élégance des lignes principales. Ses meilleurs ouvrages abondent en combinaisons qui, on peut le dire, forment époque dans le maniement du style musical. Osées, brillantes, séduisantes, elles déguisent leur profondeur sous tant de grâce, et leur habileté sous tant de charme, que ce n'est qu'avec peine qu'on parvient à se soustraire assez à leur entraînant attrait pour les juge à froid sous le point de vue de leur valeur théorique; celle-ci a déjà été sentie, mais elle se fera de plus en plus reconnaître, lorsque sera venu le temps d'un examen attentif des services rendus à l'art, durant la période que Chopin a traversée. C'est à lui que nous devons l'extension des accords, soit plaqués, soit en arpèges, soit en batteries; ces sinuosités chromatiques et enharmoniques, dont ses pages offrent de si frappants exemples; ces petits groupes de notes surajoutées, tombant comme les gouttelettes d'une rosée diaprée, par-dessus la figure mélodique. Il donna à ce genre de parure, dont on n'avait encore pris le modèle que dans les fioritures de l'ancienne grande école de chant italien, l'imprévu et la variété, que ne comportait pas la voix humaine, servilement; copiée jusque-là par le piano dans des embellissements devenus stéréotypes et monotones. Il inventa ces admirables progressions harmoniques, qui ont doté d'un caractère sérieux, même les pages qui par la légèreté de leur sujet ne paraissaient pas devoir prétendre à cette importance. Mais qu'importe le sujet? N'est-ce pas l'idée qu'on en fait jaillir, l'émotion qu'on y fait vibrer, qui l'élève, l'ennoblit et le grandit? Que de mélancolie, que de finesse, que de sagacité, que à art surtout dans ces chefs-d'œuvre de la Fontaine, dont les sujets sont si familiers et les titres si modestes! Ceux d'Etudes et de Préludes le sont aussi; pourtant les morceaux de Chopin qui les portent, n'en resteront pas moins des types de perfection, dans un genre qu'il a créé, et qui relève ainsi que toutes ses œuvres, du caractère de son génie poétique. Ecrits presque en premier lieu ils sont empreints d'une verve juvénile qui s'efface dans quelques-uns de ses ouvrages subséquents, plus élaborés, plus achevés, plus combines, pour se perdre tout à fait dans ses dernières productions d'une sensibilité surexcitée, qu'on dirait être la recherche de l'épuisement. »

 

 

 

Franz Liszt - Frédéric Chopin


 



[1] André Gide, Notes sur Chopin, p. 16, L’Arche, 1983

[2] voir en annexe le texte de Liszt sur Chopin

[3] J.-J. Eigeldinger, L’univers musical de Chopin, Fayard, 2000, pp 36-37

[4] Frédéric Chopin, Tadeusz A. Zielinski, Fayard, 1995

[5] André Gide, Fragments de journal, 8 janvier 1939

[6] André Gide, Notes sur Chopin, L’Arche

[7] J.-J. Eigeldinger, Le monde musical de Chopin, pp. 57-58

[8] Réponse à l’enquête de Jules Huret : Sur l’évolution littéraire (1891), citée dans S. Jarocinski, p.48

[9] En français dans l’original polonais : Kn t.II, p. 137 (lettre à sa famille du 18 juillet 1845)

[10] pp. 70-77

[11] W.A. Mozart, t. III, p. 238 (lettre à son père, 27 juin 1781)

[12] op. cit. pp. 65-68

[13] Liszt, FC, 1879, 2ème éd., p. 115

[14] Tosi, Opinioni, p. 99et 105

[15] Lenz, GVP, p. 85

[16] André Gide, Notes sur Chopin, pp. 90-91

[17] M. Pazdro, F. Chopin, p. 151